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updated Monday 29-Mar-2004 2:06 UT
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ART “4”
“2”-DAY 29 March |
| BIRTH:
1802 RUGENDAS |
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Died on 29 March 1629: Jacob
(or Jacques) de Gheyn II, Dutch draftsman, engraver,
and painter born in 1565. — {Is it with him that originated the saying:
“No paying, no Gheyn”?} — He was born in Antwerp and was probably a student of his father Jacob de Gheyn I [1537-1582], who was gheynfully employed as a glass painter and miniaturist. From 1585 to 1590 he studied with Hendrick Goltzius. He worked for the Court of Orange at The Hague, and designed the grotto (the earliest in the Netherlands) and other ornamentation of Buitenhof, the garden of Prince Maurice. His drawings and engravings are of greater importance than his paintings, for in their spontaneity and informality they are outstanding documents of the period of transition from Mannerism to naturalism in Dutch art. His son Jacob de Gheyn III [1596 – 05 Jun 1641] was also an engraver, specializing in mythological subjects. — Jacques de Gheyn II was the most renowned artist of the family, a gifted draftsman and engraver, whose work spans the transition from late 16th-century Mannerism to the more naturalistic style of the early 17th century. His importance lies in his originality and creative inventiveness, which was allied to a poetic imagination, and in his role as a recorder of contemporary events at a time when the new Dutch Republic was creating a national identity. He was held in high regard by the central Dutch government and the court of Prince Maurice of Orange Nassau and by the representatives of the Dutch cities in the States General. His son, Jacques de Gheyn III, was a close follower, and it is often difficult to distinguish their work. De Gheyn III is best known for his etchings. — Jacob de Gheyn II was taught first by his father and then from 1585 by Hendrick Goltzius in Haarlem, where he remained for five years. By 1590–1591 de Gheyn II was in Amsterdam, making engravings after his own and other artists’ work (e.g. Abraham Bloemaert and Dirck Barendszoon). There he was visited several times by the humanist Arnout van Buchell (Buchelius). De Gheyn received his first official commission in 1593: an engraving of The Siege of Geertruitenberg , from the city and board of the Admiralty of Amsterdam. In 1595 he married Eva Stalpaert van der Wiele, a wealthy woman from Mechelen. From 1596 to 1601–1602 he lived in Leiden, where he began collaborating with the famous law scholar Hugo de Groot (Grotius), who wrote many of the inscriptions for the artist’s engravings. During this period he also began working for Prince Maurice of Orange. In 1605 de Gheyn was a member of the Guild of Saint Luke in The Hague, where he remained until his death. Once he had settled in The Hague, de Gheyn’s connections with the House of Orange Nassau were strengthened. Among other commissions, he designed the Prince’s garden in the Buitenhof, which included two grottoes, the earliest of their kind in the Netherlands. After the Prince’s death in 1625, de Gheyn worked for his younger brother, Prince Frederick Henry. — Claes Janszoon Visscher was a student of Jacques de Gheyn II, — LINKS — The Sailing Chariot (1603, double-page in a book) — Neptune and Amphitrite (104x137cm) _ This half-length depiction of the married sea gods whose love is symbolized by the Cupid and the shells that accompany them was originally described in Wallraf's collection as 'Italian'. He was deceived probably by the decorative elegance of its color and line, and by the type of the double half-length, which originated in Italy. — The Exercise of Armes (details) (1619, 18x13cm each) _ Arms drill was a highly developed practice in the Dutch Republic, elucidated in a manual first published in 1607 and illustrated by Jacob de Gheyn II. Rembrandt may have referred to its prints as he painted the the figures wielding muskets in his Nightwatch, for their poses conform strikingly to those in the illustrations shown here. — Woman and Child looking at a Picture Book (1600) _ Jacob de Gheyn II, an engraver and painter, was Goltzius's student. He matches his teacher as a draughtsman and at times even surpasses him. like his teacher, de Gheyn was equally gifted with pen, metal-point and chalk, but he did not have Goltzius's compulsion to make an ostentatious display of his virtuosity. De Gheyn's pen line frequently resembles the technique of engraving in its swelling and diminution and extensive use of hatching and dots to model form, but his touch is more nervous and hence seems less impersonal. His choice of subject range from ghostly drawings of witches' sabbaths to tender domestic scenes such as his Woman and Child looking at a Picture Book at Berlin. If any of the early Dutch draughtsmen gives a foretaste of Rembrandt in spiritedness of line and vivacity of characterization, it is de Gheyn. — Lusts of the Flesh (21x29cm; 5/4 size) _ Maxima vis Veneris, cúi iúncta Cúpidinis, ama, Et quæ tincta malo spicúla felle nocent: Hæc faciúnt miseros sine sensú vivere amantes, Hinc metús, hinc probitas, hinc púdor omnis abest. H. Grotiús. — The Two Fools (engraving 19x30cm; 4/3 size) _ Súùm cúiq púlchrúm / Elck sotken pryst zyn Marotken (To each his own is beautiful / Each sot prizes his own bauble = À chaque fou plaît sa marotte) — 13 prints at FAMSF |
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Died on 29 March 1802: Johann
Moritz (or Juan Mauricio) Rugendas,
of a heart attack, German painter who died on 29 May 1858, noted particularly
for his drawings and paintings of Brazil and other Latin American countries.
Son of engraver Johann Lorenz Rugendas II [1775–1826]. — {He never
considered titling a painting Rug end as Jo-Anne more eats} — He was taught first by his father, the engraver Johann Lorenz Rugendas II, and in 1817 went on to further study under Lorenzo Quaglio [19 Dec 1793 – 15 Mar 1869] at the Akademie der Bildenden Künste in Munich. He went to Brazil in 1821 as draftsman with the Russian diplomat Baron de Langsdorff’s scientific expedition. However, instead of remaining with the expedition for the whole trip, he preferred to discover on his own the different Brazilian provinces, recording types, costumes, and landscapes in Romantic visions full of contrasts, action and exoticism. On his return to Europe in 1825 he brought with him an extraordinarily rich collection of drawings, some hundred of which were reproduced as lithographs and published in Paris by Godefroy Engelmann as Voyage pittoresque au Brésil (1827–1835) with a text by Colbery in French and German. Encouraged by the German scientist and explorer Alexander von Humboldt [14 Sep 1769 – 06 May 1859], Rugendas left for Latin America again in 1831, living until 1845 in Mexico and Chile with shorter stays in Argentina, Peru, Bolivia, and Uruguay. In each of these countries he made numerous paintings and drawings. He returned to Bavaria, where nearly 3000 drawings and paintings were acquired by the local government, but he then went back to live in Brazil between 1845 and 1846. He took part in exhibitions in Rio de Janeiro and painted the portrait of Peter II (1846) and other members of the Brazilian imperial family. The interest aroused by his work led to the re-use in 1830 of some of the plates from Voyage pittoresque au Brésil as a panorama sold commercially as wallpaper by the Zuber company of Rixheim in Alsace. Decoration inspired by his scenes of the Brazilian jungle was also used on several pieces of a porcelain dinner-service commissioned by Louis-Philippe, King of France, from the Sèvres factory. — Juan Mauricio Rugendas vivió veinte años en México y Sudamérica. Es considerado el pintor que ha reflejado Latinoamérica de forma más concluyente y polifacética; sus cuadros nos muestran paisajes, seres humanos, escenas de género, plantas y animales. La relación con Humboldt habría de marcar la vida y obra del pintor. Rugendas plasmó de forma gráfica las ideas de Humboldt sobre la representación artístico-fisonómica de la naturaleza tropical, logrando con su obra una posición privilegiada en el arte de su época que aún hoy sigue mereciendo. Durante la vida del pintor, el público apenas mostró interés por sus exóticos motivos. Con la obra de Rugendas se extingue una notable familia de artistas cuya tradición se remonta hasta el año 1608. Por aquel entonces, los antepasados del pintor hubieron de emigrar de Cataluña debido a sus creencias religiosas. Se establecieron en la ciudad libre de Augsburgo, donde se forjaron una reputación como artesanos de relojería, pintores, calcógrafos y editores de libros de arte. Especialmente digno de mención en este sentido es el trisabuelo de Juan Mauricio, Georg Philipp Rugendas I [1666-1742], quien realizó unos logrados cuadros de caballos y batallas. Juan Lorenzo I se dedicó, por su parte, a motivos históricos, reproduciendo escenas de la Guerra de los Siete Años inspiradas en la obra de Chodowiecki. Juan Lorenzo II volvió a su vez a tomar las riendas de la editorial. Desde 1804 ejerció la docencia en la Escuela de arte y dibujo de Augsburgo, de la que no tardó en ser nombrado director. Su hijo Juan Mauricio, el mayor de sus tres vástagos, nació en Augsburgo. Siendo todavía un niño, a la edad de cuatro años, ya daba muestras de un apreciable talento. Más tarde se familiarizó con los motivos con los que trabajaba su padre en la editorial; entre ellos se encontraban ilustraciones de las guerras napoleónicas, que habían sacudido Europa desde 1796 hasta 1815. El joven Rugendas contempló los cuadros, según testimonios de entonces, cuando Albrecht Adam, amigo de su familia, llegó a Augsburgo. Adam era pintor de la corte del virrey Eugène Beauharnais y había participado en la funesta campaña del ejército napoleónico en Rusia. Aquel hombre, de carácter abierto y cosmopolita, causó una viva impresión en Juan Mauricio. Se acordó que el joven pasara una temporada con la familia Adam en Munich para que tomara lecciones del maestro. Allí encontró todo el apoyo que sus padres habían esperado para él. Juan Mauricio se desenvolvió con tanta soltura en el ámbito artístico que en 1817 aprobó el examen de ingreso en la Academia muniquesa. Asistió a las clases de pintura paisajística y de género impartidas por Lorenzo Quaglio II, especialidades que, de acuerdo con los criterios artísticos de la época, se consideraban de importancia secundaria en comparación con los retratos y la pintura histórica. A Rugendas no le satisfacía el programa de estudios, por lo que se esforzaba en buscar por su cuenta otros estímulos fuera de la Academia. En las cercanías de Munich, Ulm y Augsburgo esbozaba apuntes de paisajes que adornaba con figuras humanas y motivos arquitectónicos. También se interesó por el grabado y la litografía, técnicas en las que le introdujo su propio padre. Ya en 1816-1817 había prestado su colaboración a una serie de láminas a la acuatinta y había reproducido la »Huida de Napoleón en Waterloo«. Además pintó también motivos de animales, sobre todo estudios ecuestres de Jorge Felipe I Rugendas, así como una litografía a partir de un retrato que había hecho de su padre. En suma, realizó diversos retratos y escenas figurativas, llevando a cabo todo tipo de ensayos con distintos motivos, pero su evolución artística permanecía aún por decantarse. Su padre hubiera deseado enviarlo a Italia para que recibiera allí una orientación y estímulos nuevos, pero los recursos económicos de la familia no se lo permitieron. El viaje a Brasil (1822-1825) supuso la ruptura decisiva. Si bien no significó una gran experiencia artística como la que le hubiera aportado el contacto con la Antigüedad y el Renacimiento italiano, su visión del paisaje cambió de forma radical, ya que Rugendas conoció por primera vez el mundo de los trópicos. La oportunidad surgió cuando el encargado de negocios ruso en Brasil, el barón Langsdorff, comenzó a buscar, durante una estancia en Europa, un ilustrador para una expedición científica que, patrocinada por el zar, iba a adentrarse en la selva sudamericana. Langsdorff poseía una hacienda al norte de Río de Janeiro, en la Serra da Estrela, donde se dedicaba a sus estudios de ciencias naturales. El lugar servía de refugio para viajeros y base de expediciones. Saint-Hilaire, el príncipe de Wied, Spix y Martius se habían detenido allí ya una vez. Estos últimos habían llegado al país con el séquito de la archiduquesa Leopoldina, esposa del sucesor al trono, Pedro, el posterior emperador, y en dieciembre de 1820 regresaron a Alemania con una amplia colección de muestras etnológicas, zoológicas y botánicas para la Academia Bávara de Ciencias. El barón Karwinski, conocido de la familia Rugendas y un experto en temas brasileños, amén de botánico y naturalista, habló de Juan Mauricio a Langsdorff, quien lo consideró la persona adecuada para el puesto de dibujante de la expedición en atención a su forma de trabajar poco convencional, su formación y su carácter abierto. Langsdorff y Rugendas concluyeron un contrato el 18 de septiembre de 1821. Al pintor se le garantizaba el viaje de ida y el de regreso, así como la estancia libre de gastos y unos honorarios anuales de 1.000 francos franceses, comprometiéndose a cambio a dibujar todos los motivos que se le encomendaran. Asimismo, se estipuló que los bocetos serían propiedad de Langsdorff, mientras que Rugendas podía realizar copias de los mismos, aunque debía contar con la aprobación de aquél para publicarlas. Juan Lorenzo Rugendas participó en la redacción de los distintos aspectos del contrato. Informó, además, a Maximiliano José I de Baviera sobre el proyecto, ya que el rey había mostrado un interés personal por Brasil al apoyar las empresas de Martius y Spix y afirmó que Juan Mauricio podría ampliar los contactos que existían con aquel país. Por otra parte, Martius estaba al tanto de los preparativos del viaje y contaba con que Rugendas le enviaría desde Sudamérica dibujos para ilustrar sus obras de botánica. A principios de enero de 1822, Juan Mauricio se embarcó en Bremen con destino a Brasil, y el 5 de marzo desembarcaba en Río de Janeiro. La ciudad, con sus pintorescas montañas, su exuberante vegetación, sus jardines tropicales multicolores y su exótica población, habría de fascinarle. Rugendas se quedó en la capital, alojándose en casa del encargado de negocios austriaco. El pintor visitaba con frecuencia a Langsdorff, en su casa situada en la ladera de una colina al sudoeste de la ciudad. Rugendas recibió de él sugerencias e instrucciones que le permitieron familiarizarse con el país y sus habitantes. El contacto con otros colegas era crucial para el trabajo artístico, así que Rugendas trabó conocimiento con pintores franceses, cuya influencia era importante, pues el rey João VI los había llamado al país en 1816 para fundar una academia de arte en Río de Janeiro. Rugendas hizo amistad con Jean-Baptiste Debret y con los hijos del pintor Nicolas-A. Taunay, a los que visitaba en su residencia junto a la cascada de Tijuca. Posteriormente, Juan Mauricio se trasladó a la finca de Langsdorff. La hacienda Mandióca se extendía en una zona de gran riqueza vegetal ubicada a espaldas de Porto da Estrela. Sin embargo, el pintor no pudo disfrutar libremente de las bellezas naturales, pues hubo de enfrentarse allí a numerosos problemas. Langsdorff explotaba a unos 200 esclavos, por cuyas actividades se interesó vivamente Rugendas, que los contemplaba durante su trabajo y en sus horas de descanso. El artista se compadecía de sus condiciones de vida y debido a sus opiniones tuvo graves diferencias con su anfitrión. La expedición dio comienzo el 8 de mayo de 1824. Cuando atravesaba el estado de Minas Gerais, tras haber pasado por Barbacena, São João del Rei, Ouro Prêto y Sabará, Rugendas y Langsdorff se enemistaron, si bien se desconoce el motivo exacto de la disputa. Según lo dispuesto, el pintor estaba obligado a realizar buena parte de su trabajo antes de separarse del grupo, cosa que finalmente hizo. Su decisión puede considerarse acertada, ya que la empresa de Langsdorff no se vio coronada por el éxito. Adrien-Aimé Taunay, sustituto de Rugendas como dibujante, murió ahogado en las aguas de un río de la selva. Se sucedieron los fallecimientos y las enfermedades, y el mismo Langsdorff tuvo que regresar a Europa en un estado próximo a la enajenación mental. Rugendas contrató oyudantes y guías emprendió con ellos una pequeña expedición que pudo financiar gracias a los retratos ya encargados que iba realizando por el camino. El pintor y sus acompañantes atravesaron Minas Gerais, Espirito Santo, Mato Grosso y Bahia, luchando contra el cansancio y el clima insalubre. Para recuperar fuerzas, y debido también a que la estación de las lluvias dificultaba el avance, los expedicionarios tuvieron que pasar varios meses entre los indios de las selvas junto a las riberas del río Doce. Algunos motivos de la vida de los habitantes de aquellos lugares, entre ellos la célebre Danza de los purís, aparecen entre las interesantes ilustraciones que Rugendas dio a conocer más adelante. En abril de 1825 el pintor estaba ya en Río de Janeiro, y en mayo regresó a Europa. Los frutos artísticos de sus tres años de estancia en Brasil fueron copiosos: en Río de Janeiro había reproducido el palacio de São Cristóvão, la cascada de Tijuca, la iglesia de Glória y otros lugares. Había contemplado a las gentes en las plazas y en las calles, tanto inmersas en su vida cotidiana como participando en los grandes acontecimientos. En diciembre de 1822 había asistido al desfile del cortejo de la coronación de Dom Pedro I por las calles de la capital brasileña. Fue también testigo de la fiesta que la iglesia celebraba en honor de Nuestra Señora del Rosário. En la finca Mandióca había plasmado escenas del quehacer habitual de los esclavos, realizando además dibujos de animales con el más absoluto esmero. La representación de la vegetación tropical se había convertido asimismo para él en otro motivo de especial importancia. Tras su regreso de Brasil, Rugendas permaneció en París para gestionar la publicación de sus estudios pictóricos sudamericanos. Aunque todos sus intentos resultaron infructuosos, la estancia en la capital francesa tuvo para él una importancia definitiva, pues allí trabó conocimiento con Alexander von Humboldt, el descubridor científico de Latinoamérica. Rugendas pudo mostrarle los bocetos realizados durante su viaje, recibiendo del naturalista los elogios más calurosos. Humboldt quedó especialmente admirado ante las representaciones de la vegetación, solicitando al artista que dibujara para él palmeras, bananos y helechos, con la finalidad de ilustrar el capítulo correspondiente a la »Fisomomía de las plantas« de la proyectada reedición de su »Ensayo de una geografía de las plantas«. Los ejemplares solicitados pertenecían, en opinión de Humboldt, a los tipos fisonómicos que, merced a sus marcados rasgos, confieren un carácter concreto a cada región. Atendiendo a semejantes criterios, Humboldt había clasificado las diversas especies vegetales durante sus viajes por Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, México y Cuba entre 1799 y 1804. Primero había identificado 16 especies típicas, cifra que posteriormente amplió a 19, describiéndolas con toda clase de detalles en su obra »Ensayo de una fisonomía de las plantas«, donde además quería plasmar sus concepciones sobre la representacion artística de la naturaleza tropical. Pretendía que se reprodujesen paisajes de consumados artistas de una forma tal que resultase adecuada desde el punto de vista estético y fuese, al mismo tiempo, científicamente informativa. De esa manera el pintor podía ayudar al investigador a reconocer las peculiaridades de la naturaleza tropical. Los paisajes debían contemplarse como organismos vivos, como una gran totalidad. Era preciso recoger en los dibujos la acción conjunta de los fenómenos naturales, como las condiciones climáticas y el crecimiento, así como acentuar las representaciones de las plantas y las siluetas de las colinas más características. Humboldt no conocía aún ningún artista que reuniera las condiciones para esta tarea. Fueron excluidos los pintores que desconocían la naturaleza de los trópicos y seguían en su trabajo los principios estilísticos académicos, pues se habían revelado poco idóneos para sus fines. Así lo demostraban obras tan conocidas como las realizadas por famosos viajeros, en especial las láminas pintadas en su viaje a Brasil por el príncipe de Wied. Para plasmar sus ideas, Humboldt sólo tendría en cuenta a aquellos pintores que, prescindiendo de sus propias condiciones artísticas, se hubiesen dedicado a la reproducción realista de motivos exóticos. Los estudios que el científico había recibido de Rugendas alentaban sus esperanzas de que el pintor poseyera un innegable talento en este sentido. Humboldt se decidió, entonces, a iniciar una colaboración. Deseaba que en los dibujos que se le encomendasen, Rugendas acentuáse el desarrollo y crecimiento de las plantas. Las figuras debían mostrar claramente al espectador las dimensiones de lo representado. Rugendas realizó diversos bocetos, y Humboldt emitió su propio juicio: estableció dónde debían situarse las figuras, determinó la altura de las especies reproducidas y solicitó que se completasen algunos grupos de plantas. Rugendas introdujo las correciones sin despreciar sus propios criterios artísticos. Tenía que dibujar también una gran composición de una selva tropical. Para lograr un mejor entendimiento, quería que Humboldt le orientase en la ejecución de sus trabajos, enviándole así algunos bocetos inacabados: “Si alguna de las láminas no resultase de su agrado, estoy dispuesto a modificarla o a mandarle, en su lugar, el original. Por lo que se refiere a los bocetos de jaramagos, cactus, araucarias, bambúes y mangles...recibirá usted lo que todavía no he terminado para que pueda opinar sobre su ejecución.” Humboldt consideró que las ilustraciones encargados a Rugendas para su Fisonomia de las plantas eran extraordinarias, manifestando que los dibujos recibidos superaban en calidad sus previsiones. Al mismo tiempo, anunciaba la aparición del folleto publicitario para su nueva edición del Ensayo de una geografía de las plantas, en cuya versión alemana, impresa en la Geographische Zeitung, suplemento de Hertha, podía leerse el siguiente fragmento: El Ensayo sobre la geografía de las plantas de los señores Humboldt y Kunth cuenta con al menos veinte calcografías, dedicadas a mostrar la vegetacion o la fisonomía de las plantas. Los grabados se han preparado a partir de los dibujos que el señor Rugendas realizó recientemente en la selva brasileña. Este joven artista, digno de todo elogio, ha vivido durante cinco años sumergido en las riquezas del mundo vegetal del trópico. Su sensibilidad se ha visto impregnada por el sentimiento de que, en la exuberancia salvaje de una naturaleza tan maravillosa, el efecto pictórico sólo puede conseguirse siendo fiel a la realidad y ateniéndose a las formas auténticas de que se nos ofrece. Humboldt encargó el grabado de las láminas a Claude François Fortier, quien en 1822 había transformado en calcografía una acuarela de la selva pintada por el conde Clarac, poniendo de manifiesto su talento para la reproducción en cobre de la vegetación tropical. La anunciada reedición de la obra de Humboldt no llegó a producirse. Los dibujos de Rugendas, que han vuelto a aparecer hace algún tiempo, constituyen un importante testimonio de una colaboracion artístico-científica a la que Latinoamérica, debe sus más bellas imágenes del siglo XIX. — LINKS — Volcán de Colima (1834, 48x67cm) _ The German man of science, Alexander von Humboldt organized a series of expeditions which took him to Venezuela, Colombia, Ecuador, Brazil, Cuba and Mexico between 1799 and 1804. He published his observations on these expeditions in some thirty volumes whose publication began during his last year of travel, continuing up to 1834, when the last volume went to press. Humboldt's work broke with the tradition of the illustrated books on the Americas published in previous centuries, since his illustrations were based on direct observation and scientific inquiry. Johann Moritz Rugendas was one of the illustrators of his work. — Llegada del Presidente Prieto a la Pampilla (70x92cm; 470x652pix, 97kb) _ detail 1 (482x303pix, 38kb) _ detail 2 (427x652pix, 84kb) cattle — Paisaje montañoso con barranca de San Juan Coscomatepec en la región de Córdoba (390x600pix, 28kb) — Hacienda de San Miguel Regla (12x29cm; 385x600pix, 39kb) — Fiesta popular ante la iglesia de Santa Cruz (18x28cm; 400x600pix, 43kb) — Seguro de la Frontera. Tepeaca (19x28cm; 390x600pix, 31kb) _ A Franciscan monastery built by Hernán Cortez as a strongpoint to cover a possible retreat. The figures are Amerindians from Puebla and Tlaxcala. |
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Died on 29 March 1891: Georges
Pierre Seurat, French Pointillist
painter born on 02 December 1859. — [“¿Qué será
Seurat?”] Seurat, with fellow artist Paul Signac, originated the influential theory and practice of neoimpressionism. Seurat was born in Paris and trained at the École des Beaux-Arts. He rejected the soft, irregular brushstrokes of impressionism in favor of pointillism, a technique he developed whereby solid forms are constructed by applying small, close-packed dots of unmixed color to a white background. Many artists imitated Seurat's method, but, except in the work of Signac, his technique remained unequaled in its perfect blending of colors. Seurat derived many of his theories about painting from his study of contemporary treatises on optics. His scientific bent was also evident in his work habits, which included fixed hours and the meticulous systematization of his technique. In 1884 Seurat completed Une Baignade (718x1087pix, 182kb) a scene of boys in the Seine River at Asnières and the first of six large canvases that would constitute the bulk of his life's work. In this and subsequent paintings, he continued the impressionist tradition of depicting holiday outings and entertainments. He departed from impressionist style, however, in his precise application of paint and in the suggestion of depth and volume in his scenes. His masterpiece, Un dimanche après-midi à l'Ile de la Grande Jatte (1885), achieves an atmosphere of monumental dignity through the balanced arrangement of its elements and the contours of its figures. Seurat's other large-scale works are Les Poseuses (1888 _ ZOOM to 1400x1745pix), La Parade de Cirque (1889; 656x1000pix, 272kb), Le Chahut (1891), and Le Cirque (1890). — LINKS — Un dimanche après-midi à l'Ile de la Grande Jatte (1885; 668x1000pix, 192kb _ ZOOM to 1002x1500pix, 262kb _ ZOOM++ not recommended to blurry 1400x2040pix, 337kb) — Temps Gris à la Grande Jatte (894x1099pix, 204kb _ ZOOM to 1342x1650pix, 279kb) — Le Chahut (1891; 1000x828pix, 237kb _ ZOOM to 1500x1242pix, 323kb) — Le Cirque (1890; 800x646pix, 135kb _ ZOOM to 1600x1292pix, 428kb) — Port-en-Bessin (1888, 66x83cm; 850x1053pix, 941kb — ZOOM to 1818x2252pix; 4274kb) _ In the summer of 1888, Georges Seurat worked in Port-en-Bessin, a small fishing village in Normandy. He painted six views of the seaport and its surrounding countryside. His intention was "to translate as exactly as possible the luminosity of the open air, with all its nuances." Although Seurat shared the Impressionists' goal of translating nature's light and color, he also wished to make Impressionism more precise. He wanted to replace its spontaneous, improvisational qualities with a more systematic, objective approach that could reflect the essential structures of a landscape, not just its transitory effects. To this end, Seurat developed an unusual new technique, variously called pointillism, divisionism, or Neo-Impressionism. He juxtaposed small dots of pigment according to his interpretation of scientific theories of color and optics. His followers, like Paul Signac [11 Nov 1863 – 15 Aug 1935], continued the pointillist style after Seurat's early death from pneumonia. — Le Pont de Courbevoie (1886; 600x716pix _ ZOOM to 1400x1671pix) — La Seine à la Grande Jatte au Printemps (1888; 784x1002pix; 396kb) — La Tour Eiffel (1889, 24x15cm; 902x600pix, 62kb _ ZOOM to 1400x877pix) — Head of a Girl (1879) — Moissonneur (1882) — Jardinier (1883) — 106 images at Webshots |
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