di Antonino Saggio 

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L'Informatica e il rinnovamento dell'architettura

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 commento

Una domanda che vuole essere non una provocazione ne tantomeno sminuire il valore delle opere che costituiscono il filo conduttore della tesi della riscoperta del monumento. Mi chiedo, non entra in discussione anche il contesto particolare in cui le opere sorgono? Non parlo di rapporto con il luogo o con lo spazio esterno, piuttosto del valore, dell'immagine che nella nostra testa hanno l'Australia o Bilbao. Voglio dire che la rappresentatività delle opere di Utzon e Ghery sta forse anche, e non soprattutto!, nella scarsa forza che questi luoghi avevano per noi, privi di segni forti fino a quel momento. E' l'altra faccia del meccanismo che porta ad essere "monumento" ogni cosa che si costruisce a Parigi, per "competizione", o che nega d'essere "monumento" a Roma, per paragonabilità.

Parigi è la città in cui le pensiline degli autobus commissionate a Foster si fanno monumento all'attesa, ed ogni episodio architettonico diventa un unicum pubblicizzato e mostrato e portato ad esempio di rappresentatività della comunità o almeno di una sua parte. Come non considerare La grande arche de la Défense un monumento tesa com'è ad indicare il futuro? E la curvatura leggera dell'edificio rispetto all'asse Louvre-Concorde-Place de l'étoile, si prende gioco in qualche modo dell'intento celebrativo della committenza, allontanandosi dalla celebrazione e avvicinandosi al simbolo, il simbolo di un cammino potenzialmente infinito che aspetta solo un nuovo punto cardine per proseguire.

commento

continuità tra edificio, città, paesaggio, territorio. L'edificio non è più autosufficiente, ma concepito in relazione alla città, definita da Zevi un "work in progress", un non-finito michelangiolesco. O rileggendo il concetto nella chiave della terminologia della rivoluzione informatica, una scheda madre a cui aggiungere nuovo software -gli edifici- o ampliarne l'hardware -la struttura urbana-.

In questo caso il richiamo a Zevi va alle sue riflessioni sul paesaggio, secondo un ottica anomala, antinaturalistica, "con la testa tra le gambe". Insomma anti romantica. Forzando il raffronto, la "bellezza" dei formalismi nati dalle nuove scoperte scientifiche, dal DNA alla vita biologica minima, è forse vicina al "bello viscerale" a cui Zevi accosta il vero "bello di natura".

Entrano in gioco le categorie più direttamente legate al risultato architettonico asimmetria e dissonanza, tridimensionalità antiprospettica, scomposizione quadridimensionale, principi secondo cui è ancora possibile descrivere la contemporaneità, ma reinterpretati, forzati e utilizzati nel fluire di quella "narrazione" di cui l'architettura si fa nuovo veicolo.

Elenco dei contenuti e delle funzioni. "Chiunque progetti trascurando l'approfondimento dei contenuti e delle funzioni, sulla base di una SERIALITA' gratuita e appiattente, è estraneo.....all'architettura tout court" Zevi prende le distanze da uno dei concetti chiave figlio della rivoluzione industriale, la serialità appunto, concetto superato dall'informatizzazione della società.

spazi temporalizzati E' uno dei concetti più poetici di Zevi, più umanistici, ponendo lo spazio al centro dell'architettura, la sua importanza deriva dalla sua fruizione, cioè dall'uomo, ma la compressione, dilatazione, esplosione dello spazio verso l'esterno che Zevi trovava ed amava in Wright,  è quella stessa fluidità con cui "la vita interna si travasa con naturalezza in quella esterna".

Qui regarde passer les grands Barbares blancs

En composant des acrostiches indolents

D'un styl d'or où la langueur du soleil danse."           P. Verlaine

"Sono l'Impero alla fine della decadenza,

che guarda passare i grandi bianchi barbari

componendo acrostici indolenti

in uno stile dorato in cui danza il languore del sole."

Bordeaux2001

C II

C II

Sogno Parigino

Rêve parisien

A Const

 II

antin Guys

                                       II

Ancora stamane mi rapisce
l'immagine lontana ed esitante
di quel terribile paesaggio
che nessun uomo vide mai.

ed io, pittore fiero del mio genio,
assaporavo nel mio quadro
l'inebriante monotonia
dell'acqua, del metallo e del marmo.

E che pesanti cateratte,
come cortine di cristallo,
stavano sospese, scintillanti,
lungo pareti di metallo.

Et des cataractes pesantes,
Comme des rideaux de cristal
Se suspendaient, éblouissantes,
A des murailles de métal.

Non alberi, ma colonne
circondavano stagni addormentati,
dove si specchiavano, come donne,
delle naiadi imponenti.

Non d'arbres, mais de colonnades
Les étangs dormants s'entouraient
Où de gigantesques naïades,
Comme des femmes, se miraient.

Distese azzurre d'acqua,
fra argini verdi e rosati,
coprivano milioni di leghe,
verso il limite dell'universo.

Des nappes d'eau s'épanchaient, bleues,
Entre des quais roses et verts,
Pendant des millions de lieues,
Vers les confins de l'univers:

Erano pietre inaudite
e flutti magici; erano
specchi immensi abbagliati
da tutto quel che riflettevano!

C'étaient des pierres inouïes
Et des flots magiques, c'étaient
D'immenses glaces éblouies
Par tout ce qu'elles reflétaient!

Nel firmamento,
dei Gange incuranti e taciturni,
versavano i tesori delle loro urne
in abissi di diamante

Insouciants et taciturnes,
Des Ganges, dans le firmament,
Versaient le trésor de leurs urnes
Dans des gouffres de diamant.

Ed io, architetto delle mie fantasie,
facevo passare, a piacere mio,
sotto un tunnel di pietre preziose
 un oceano docile;

Architecte de mes féeries,
Je faisais, à ma volonté,
Sous un tunnel de pierreries
Passer un océan dompté;

e tutto, anche il colore nero,
sembrava netto, chiaro, iridescente;
il liquido incastonava la sua gloria
nel raggio cristallizzato.

Et tout, même la couleur noire,
Semblait fourbi, clair, irisé;
Le liquide enchâssait sa gloire
Dans le rayon cristallisé.

Altrove nulla, neanche in fondo al cielo
qualche stella o traccia di sole,
che illuminasse quei prodigi:
brillavano d'un fuoco proprio!

Nul astre d'ailleurs, nuls vestiges
De soleil, même au bas du ciel,
Pour illuminer ces prodiges,
Qui brillaient d'un feu personnel!

E su quelle meraviglie mobili
si librava (terribile novità!
tutto alla vista, nulla all'udito!)
un silenzio d'eternità.

Et sur ces mouvantes merveilles
Planait (terrible nouveauté!
Tout pour l'oeil, rien pour les oreilles!)
Un silence d'éternité.

 II

                                       II

La pendola dal rintocco funebre
suonava brutalmente mezzogiorno;
il cielo versava le sue tenebre
sul triste mondo intorpidito. 

La pendule aux accents funèbres
Sonnait brutalement midi,
Et le ciel versait des ténèbres
Sur le triste monde engourdi.

  JORGE OTEIZA  

Nacque a Orio (Guipùzcoa), nel 1908. Avvolto costantemente dalle polemiche a causa selle sue idee radicali, scrisse tra il 1956 ed il 1957 il libro Proposito sperimentale, in cui rese pubblica la sua teoria sugli esperimenti con il vuoto e lo ’’svuotamento spaziale’’. L’inizio del suo percorso artistico risale al 1935, anno in cui produce una sere di opere create con oggetti trovati per caso. Verso il 1950 manifesta l’influenza di Henry Moore nelle forme solide e vuote all’interno. Durante gli ultimi anni , applicando le sue teorie spaziali, le sue opere propendono verso il costruttivismo sperimentale.

 link                   1.2.

Margit Rowell dice, a proposito delle scatole metafisiche di Oteiza: ’’Il motivo centrale e il più famoso dell’opera di Oteiza è quello dello ’svuotamento’ del cubo. Queste opere, concepite e costruite sugli stessi fondamenti matematici e metafisici, sono la sintesi di tutti i suoi esperimenti precedenti. Le ’scatole vuote’ e le ’scatole metafisiche’ , che da un punto di vista formale sono le versioni più semplici di questo motivo, sono anche le più esemplificative. Queste scatole, semplici oggetti con quattro lati, non rivelano nessuna intenzione da parte dell’artista di creare forme ’originali’ o ’espressive’. Tuttavia, nonostante il dichiarato proposito di voler esprimere leggi universali, queste opere, nelle loro molteplici versioni, non sono neutrali, né anonime né impersonali’’.

’museo nacional centro de arte reina sofìa  la collezione permanente’    Aldeasa 2003